11. Stuttgarter Filmwinter

Austellungen

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Ausstellung in der Kleinen Schalterhalle im Stuttgarter Hauptbahnhof vom 9. - 30. Januar 1998

Vernissage: Freitag, 9. Januar 1998, 18 Uhr

Karl Kels - New York-Fotografien (1990) und Fotogramme aus der Serie Lichter/E 27 (1991-1993)

Die Fotografien des Filmemachers Karl Kels überzeugen wie seine Filmarbeit durch die Vielfalt, die in der äußersten Reduktion liegt. Kels' Arbeitsprinzip beruht auf der Herausarbeitung minimaler Nuancen und auf der Konzentration auf die Eigenschaften des fotografischen Bildes. Ausschnitt und Repräsentation als Hauptaspekte des Mediums thematisieren die Wechselwirkung zwischen den aleatorischen und strukturierenden Aspekt bei der "Bildaufnahme". Seine Fotoarbeiten umfassen Fotogramme, die er von leuchtenden Glühbirnen anfertigte. In diesen kameralosen Fotoarbeiten verschränken sich der Abbild-Charakter der Fotografie mit der Materialität des Bildobjekts - Licht und Gestalt der Glühbirne kongruieren. Die Idee eines Fotogramms, wie sie bereits Man Ray formulierte, wird bei Kels konsequent weiterentwickelt, indem er den wesentlichen Faktor des fotografischen stehenden und bewegten Bildes ins Zentrum rückt: Licht. Gleichzeitig - und hier steht Kels seinem Lehrer Kubelka nahe - stellt er das Trägermaterials des Mediums in den Zusammenhang mit der Belichtung. Beim Film rhythmisiert er die registrierten Spuren der "äußeren Wirklichkeit" durch Schnitte und bringt somit den Faktor Zeit und Struktur ins Spiel, während seine Fotos durch den präzisen Bildaufbau und die feinen Abstufungen bestechen. Immer spielt aber auch das Nicht-Planbare und Nicht-Vorhersehbar eine große Rolle. So entstehen in den jeweiligen Fotogrammen vollkommen unterschiedliche, unberechenbare Strukturen und Muster. Im Spannungsfeld zwischen dem Prinzip des Zufalls und der industriellen Normierung - alle Glühbirnen haben die gleiche Fassung E 27 -, aber auch im Kontrast zwischen der Plastizität des Gebrauchsgegenstandes und der Zweidimensionalität der unmittelbaren Wiedergabe liegt der Reiz dieser Fotogramme begründet. Die Fotogramme aus der Serie Lichter/E 27 suggerieren aber auch den Charakter von naturwissenschafltichen, fast enzyklopädischen Aufnahmen. Ganz anders wirken dagegen Karl Kels' New York-Fotografien, die nur auf den ersten Blick in der Tradition der sozialdokumentarischen Fotografie stehen. Es sind Schnappschüsse von Gestrandeten, Obdachlosen und Trinkern. Die Personen hat Kels bereits 1987 bei einem New York-Aufenthalt kennengelernt und gefilmt. In seinen Fotografien aus dem Jahre 1991 konzentrierte sich Kels auf einzelne Typen und Charaktere. Ohne sozialromantische Idyllisierung kann behauptet werden, daß sich die Fotografierten einige Aspekte des Lebens bewahrt haben, die gänzlich abhanden gekommen zu sein scheinen. Mit großer Ruhe und Gelassenheit sitzen sie statuarisch auf ihren Hockern an der Straßenecke oder vor Schaufenstern und beobachten die vorübereilenden Menschen oder vertreiben sich mit Witzen und Gesprächen die Zeit. Das Leben auf der Straße hat sich in ihre Gesichter eingeschrieben. Kels möchte mit den Fotografien kein Mitleid erregen, sondern dokumentiert wie Eugene Atget oder Walker Evans eher nüchtern die urbane, alltägliche Lebenssituation der Personen. Mit Selbstinszenierung und Gleichgültigkeit reagieren sie auf den Fotografen. Wie bei seinen Filmen scheint es Kels nicht nur um das Thema oder das Bildmotiv allein zu gehen, sondern ebenfalls um die Möglichkeiten von Film und Foto, sich der Realität insbesondere der weniger spektakulären Momente anzunähern, um das Medienspezifische dieser ästhetischen Verfahrensweise herauszustellen. Das Sequenzielle, die Ausschnittswahl und das fotografische Korn sind ebenso bildkonstituierend wie die abgebildten Menschen. Nur durch das Zusammensehen beider Faktoren ist die ästhetische wie soziale Dimension der Fotografien von Karl Kels zu erfassen. (Ulrich Wegenast)

Eine Finissage mit anschließendem Filmprogramm im Filmhaus findet am 30. Januar 1998 statt.

Karl Kels ist 1960 in Düsseldorf geboren. Er studierte von 1980-85 in der Filmklasse Peter Kubelkas an der Städelschule in Frankfurt a.M. Nach dem Studium erhielt er zahlreiche Stipendien, u.a. das Stipendium der Studienstiftung des deutschen Volkes für New York, wo er an der Cooper Union bei Robert Breer studierte. 1989 erhielt er das Stipendium des Kunstfonds e.V., von 1991-93 das Karl Schmidt-Rottluff Stipendium. Weitere Förderungen und Stipendien folgen. Kels nahm Lehraufträge an der Gesamthochschule Kassel und an der Frankfurter Städelschule war.

David Lamelas

Time Cuts

Ausstellung: 8.-31. Januar, im Künstlerhaus Stuttgart, Reuchlinstrasse 4b, 70178 Stuttgart

David Lamelas, geb. 1946, begann seine künstlerische Arbeit im Buenos Aires der 60er Jahre. Schon frühzeitig verbindet er die unterschiedlichen Ebenen traditioneller Kunst (Malerei und Skulptur) sowie Architektur, Kino und Fernsehen. Dabei stellt er nicht nur Konventionen künstlerischer Darstellungsweisen in Frage, sondern analysiert beflissentlich die Orte ihrer Präsentation, Aspekte verschiedener Öffentlichkeiten und den Charakter medialer Produkte von Kultur- und Informationsindustrie. Das bürgerliche Ideal einer autonomen Kunst scheint in Lamelas' Arbeiten ebenso zu scheitern wie die bunten Versprechen einer Kultur des Spektakels."Time Cuts" zeigt eine Auswahl von Film-Installationen, Fotoserien und Filmen, die zwischen 1969-76 entstanden sind. Somit begleitet dieser Abschnitt auch die Entwicklung der Konzeptkunst, an der Lamelas einen noch weithin unerkannten Anteil hatte. Lamelas, ein moderner Nomade, lebte und arbeitete damals in Europa, vor allem in London. Als er sich Mitte der 70er Jahre entschließt, sich ausschließlich dem Medium Film zuzuwenden, zieht es ihn nach Los Angeles, in die unmittelbare Nähe der 'Traumfabriken'. Es wird ruhiger um Lamelas und erst in den letzten Jahren ist er wieder mit alten und neuen Arbeiten weltweit in Ausstellungen präsent.Lamelas tritt 1968, gerade 22 Jahre alt, mit seiner Arbeit "Office of Information about the Vietnam War" auf der Biennale von Venedig unübersehbar ins Licht der internationalen Kunstszene. Er installiert im Argentinischen Pavillon ein Informationsbüro, das an die größte italienische Nachrichtenagentur, ANSA, angeschlossen ist und die AusstellungsbesucherInnen mit den aktuellsten Nachrichten über den Krieg in Vietnam konfrontierte.Der schon in Argentinien begonnene Prozeß, in dem Lamelas "Skulptur" nicht länger als materielles Objekt begreift, sondern ebenso die immateriellen Ebenen der Informationsübermittlung, Filmprojektion und Fotografie mit einbezieht, stellt die Produktion und Distribution von Zeichen in den Mittelpunkt unserer Aufmerksamkeit.So auch in Lamelas erstem Film "The Relationships between Inner and Outer Space" (1969) der anläßlich seiner Ausstellung im Camden Arts Center in London entsteht und die Ausstellung zur Projektion werden läßt. Der Film beginnt als eine Art Analyse des Raumes und der Struktur der Institution, verläßt dann das Gebäude und fährt fort die Infrastruktur der Umgebung zu dokumentieren. Schließlich wendet sich der Film sogar ins Weltall hinaus, als Passanten unvermittelt befragt werden, ob es sie wundern würde, wenn der erste Mensch auf dem Mond ein Schwarzer wäre? Die erste Mondlandung steht kurz bevor und das Ereignis wird von Millionen vor ihrem heimischen Fernseher verfolgt werden - vom Ausstellungsraum über das Weltall in den Privatraum. Ganz beiläufig entfaltet sich der Film zu einer Gegenüberstellung von Medienöffentlichkeit und kultureller Öffentlichkeit und verknüpft so die kulturelle mit der industriellen Ebene, repräsentiert durch ihre avancierte Produktionsform, dem Fernsehen, das mit seiner allgegenwärtigen Präsenz alltägliche Erfahrung und Wahrnehmung der BetrachterInnen mitbestimmt. Im Gegensatz zum Fernsehen befindet sich der Ausstellungsraum in einer Schutzzone, die von der Kulturindustrie scheinbar nicht durchdrungen ist, sich aber gleichzeitig in einem Zustand sozialer Isolation befindet. Der Autonomie des künstlerischen Diskurses steht die industrielle Produktion von Kommunikation und Zeichen gegenüber.In dem Film Time as "Activity" (1969) setzt Lamelas seine Auseinandersetzung mit dem Ausstellungsort fort. In drei vierminütigen Einstellungen sind zentrale Orte in Düsseldorf zu sehen, denen jeweils eine genauen Orts- und Zeitangabe vorangestellt ist. Die Zeitangaben lenken die Aufmerksamkeit der BetrachterInnen auf eine weitere Ebene. Projektor, Licht und Leinwand verschmelzen zu einer Zeitprojektion, die eine andere als die reale Zeit vorgibt.Lamelas' kritische Untersuchungen der Möglichkeit von Bedeutungsmanipulation in den Massenmedien Film und Fernsehen verbindet sich mit einem Anliegen, das viele KünstlerInnen und FilmemacherInnen in den 70er Jahren verfolgten. Aus ihrer Sicht hatten die auf mystischen Haltungen basierenden narrativen Modelle der Unterhaltungsindustrie ihre Legitimation verloren, da sie als Kompensation für die völlige Auslöschung von Subjektivität und den Verlust politischer Selbstbestimmung in der Gesellschaft eingesetzt wurden. Die Suche nach alternativen erkenntnistheoretischen Prozessen sollte hingegen Strategien verfügbar machen, die ohne Fiktion oder mystische Abbilder auskommen. Lamelas geht hingegen einen Schritt weiter und vermischt eine strukturelle Vorgehensweise mit erzählerischen und inszenierten Elementen. Der Aneinanderreihung und Wiederholung banaler Handlungen (gehen, autofahren, rauchen, telefonieren) wie sie uns in den Film-Installationen "Cumulativ Script" (1971) und "Film Script" (1972) vorgeführt werden, ist eine Erzählung unterlegt, deren Entwicklung an Spielfilmsequenzen erinnert. Da jedoch die akustische Ebene nicht vermittelt wird - es sind Stummfilme - entzieht sich die Bedeutung der Handlung unserem Verständnis. Die Installation "Film Script" zeigt neben einer Film- auch drei Diaprojektionen, die den Film als Stills neu erzählen und durch die Umstellung von zentralen Handlungselementen seine Bedeutungsebene manipulieren.Ab 1974 wird die Aneignung von Stilelementen einzelner Genre der Massenkultur in Lamelas Arbeiten immer offensichtlicher. So z.B. in den Fotoserien "Rock Star" (A Character Appropriation) von 1974, und "The Violent Tapes of 1975" (1975), in der er eine wilde Verfolgungsjagd ganz im Stil zeitgenössischer Agentenfilme inszeniert. Wiederum wird Information selektiv übermittelt, ohne eine Herleitung der Zusammenhänge herzustellen. Die in jeder Fotoeinstellung sichtbare Videofilmrolle mit dem Titel "The Violent Tapes of 1975" läßt einen gewalttätigen Inhalt vermuten, der seinerseits auf der Ebene der Fotografien Gewalt produziert.Der Wunsch, Verbindungen zwischen künstlerischen Strategien und Massenkultur zu finden, um damit auch andere Distributionsmöglichkeiten zu erschließen, ist vielleicht ein Anlaß für The Desert People (1974) gewesen, dem bislang einzigen Langfilm, den Lamelas realisieren konnte. Die fünf DarstellerInnen fahren in einem dieser großen amerikanischen Schlitten über einen High Way, vermutlich durch die Wüste Arizonas. Die schweigsame Fahrt durch die Ödnis wird unterbrochen von Berichten der DarstellerInnen, die einzeln von ihren Eindrücken eines Besuchs in einer Reservation der Papago Indianer berichten. Sie werden vor trostloser "Stadtrandarchitektur" gezeigt, die in ihrer Ortslosigkeit nicht zu überbieten ist. Als letzter spricht Manny, der einzige Papago-Indianer in der Gruppe. Er steht hingegen in der menschenleeren Wüste im Licht der Abendsonne und erzählt vom Untergang seiner Kultur, aber auch von seinen Versuchen, eine Art soziales Gedächtnis festzuhalten, das kulturelle Identität sichern könnte - einem Verfahren, dem er selber schon skeptisch gegenüberzustehen scheint. Dann wechselt seine Sprache von englisch ins mexikanische und endet schließlich in der Sprache der Papago. Er entzieht sich damit nicht nur unserem Verständnis sondern marginalisiert sich selber.Einerseits reflektiert "The Desert People" die Auflösung von historischer Kontinuität und sozialer Zugehörigkeit. Andererseits wird ein damit verbundenes Trauma der Ortslosigkeit und der Verlust eines einenden gesellschaftlichen Gedächtnisses in den Mittelpunkt gestellt, die in einer Auswegslosigkeit kulminieren, in der - so ließe sich denken - die DarstellerInnen (oder zumindest ein Teil von ihnen) am Ende des Filmes in einem dramatischen Autounfall sterben müssen.

Vielleicht ist es gerade diese traumatische Erfahrung des Verlustes von Zugehörigkeit, die Lamelas mit Poesie und einer liebenswürdigen Ironie für uns erscheinen läßt und die diesen schon historischen Arbeiten ihre Aktualität geben.

Andreas Staiger

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		Ausstellung in der Kleinen Schalterhalle im Stuttgarter Hauptbahnhof vom 9. - 30. Januar 1998 Vernissage: Freitag, 9. Januar 1998, 18 Uhr Karl Kels - New York-Fotografien (1990) und Fotogramme aus der Serie Lichter/E 27 (1991-1993) Die Fotografien des Filmemachers Karl Kels überzeugen wie seine Filmarbeit durch die Vielfalt, die in der äußersten Reduktion liegt. Kels' Arbeitsprinzip beruht auf der Herausarbeitung minimaler Nuancen und auf der Konzentration auf die Eigenschaften des fotografischen Bildes. Ausschnitt und Repräsentation als Hauptaspekte des Mediums thematisieren die Wechselwirkung zwischen den aleatorischen und strukturierenden Aspekt bei der "Bildaufnahme". Seine Fotoarbeiten umfassen Fotogramme, die er von leuchtenden Glühbirnen anfertigte. In diesen kameralosen Fotoarbeiten verschränken sich der Abbild-Charakter der Fotografie mit der Materialität des Bildobjekts - Licht und Gestalt der Glühbirne kongruieren. Die Idee eines Fotogramms, wie sie bereits Man Ray formulierte, wird bei Kels konsequent weiterentwickelt, indem er den wesentlichen Faktor des fotografischen stehenden und bewegten Bildes ins Zentrum rückt: Licht. Gleichzeitig - und hier steht Kels seinem Lehrer Kubelka nahe - stellt er das Trägermaterials des Mediums in den Zusammenhang mit der Belichtung. Beim Film rhythmisiert er die registrierten Spuren der "äußeren Wirklichkeit" durch Schnitte und bringt somit den Faktor Zeit und Struktur ins Spiel, während seine Fotos durch den präzisen Bildaufbau und die feinen Abstufungen bestechen. Immer spielt aber auch das Nicht-Planbare und Nicht-Vorhersehbar eine große Rolle. So entstehen in den jeweiligen Fotogrammen vollkommen unterschiedliche, unberechenbare Strukturen und Muster. Im Spannungsfeld zwischen dem Prinzip des Zufalls und der industriellen Normierung - alle Glühbirnen haben die gleiche Fassung E 27 -, aber auch im Kontrast zwischen der Plastizität des Gebrauchsgegenstandes und der Zweidimensionalität der unmittelbaren Wiedergabe liegt der Reiz dieser Fotogramme begründet. Die Fotogramme aus der Serie Lichter/E 27 suggerieren aber auch den Charakter von naturwissenschafltichen, fast enzyklopädischen Aufnahmen. Ganz anders wirken dagegen Karl Kels' New York-Fotografien, die nur auf den ersten Blick in der Tradition der sozialdokumentarischen Fotografie stehen. Es sind Schnappschüsse von Gestrandeten, Obdachlosen und Trinkern. Die Personen hat Kels bereits 1987 bei einem New York-Aufenthalt kennengelernt und gefilmt. In seinen Fotografien aus dem Jahre 1991 konzentrierte sich Kels auf einzelne Typen und Charaktere. Ohne sozialromantische Idyllisierung kann behauptet werden, daß sich die Fotografierten einige Aspekte des Lebens bewahrt haben, die gänzlich abhanden gekommen zu sein scheinen. Mit großer Ruhe und Gelassenheit sitzen sie statuarisch auf ihren Hockern an der Straßenecke oder vor Schaufenstern und beobachten die vorübereilenden Menschen oder vertreiben sich mit Witzen und Gesprächen die Zeit. Das Leben auf der Straße hat sich in ihre Gesichter eingeschrieben. Kels möchte mit den Fotografien kein Mitleid erregen, sondern dokumentiert wie Eugene Atget oder Walker Evans eher nüchtern die urbane, alltägliche Lebenssituation der Personen. Mit Selbstinszenierung und Gleichgültigkeit reagieren sie auf den Fotografen. Wie bei seinen Filmen scheint es Kels nicht nur um das Thema oder das Bildmotiv allein zu gehen, sondern ebenfalls um die Möglichkeiten von Film und Foto, sich der Realität insbesondere der weniger spektakulären Momente anzunähern, um das Medienspezifische dieser ästhetischen Verfahrensweise herauszustellen. Das Sequenzielle, die Ausschnittswahl und das fotografische Korn sind ebenso bildkonstituierend wie die abgebildten Menschen. Nur durch das Zusammensehen beider Faktoren ist die ästhetische wie soziale Dimension der Fotografien von Karl Kels zu erfassen. (Ulrich Wegenast) Eine Finissage mit anschließendem Filmprogramm im Filmhaus findet am 30. Januar 1998 statt. Karl Kels ist 1960 in Düsseldorf geboren. Er studierte von 1980-85 in der Filmklasse Peter Kubelkas an der Städelschule in Frankfurt a.M. Nach dem Studium erhielt er zahlreiche Stipendien, u.a. das Stipendium der Studienstiftung des deutschen Volkes für New York, wo er an der Cooper Union bei Robert Breer studierte. 1989 erhielt er das Stipendium des Kunstfonds e.V., von 1991-93 das Karl Schmidt-Rottluff Stipendium. Weitere Förderungen und Stipendien folgen. Kels nahm Lehraufträge an der Gesamthochschule Kassel und an der Frankfurter Städelschule war. David Lamelas Time Cuts Ausstellung: 8.-31. Januar, im Künstlerhaus Stuttgart, Reuchlinstrasse 4b, 70178 Stuttgart David Lamelas, geb. 1946, begann seine künstlerische Arbeit im Buenos Aires der 60er Jahre. Schon frühzeitig verbindet er die unterschiedlichen Ebenen traditioneller Kunst (Malerei und Skulptur) sowie Architektur, Kino und Fernsehen. Dabei stellt er nicht nur Konventionen künstlerischer Darstellungsweisen in Frage, sondern analysiert beflissentlich die Orte ihrer Präsentation, Aspekte verschiedener Öffentlichkeiten und den Charakter medialer Produkte von Kultur- und Informationsindustrie. Das bürgerliche Ideal einer autonomen Kunst scheint in Lamelas' Arbeiten ebenso zu scheitern wie die bunten Versprechen einer Kultur des Spektakels."Time Cuts" zeigt eine Auswahl von Film-Installationen, Fotoserien und Filmen, die zwischen 1969-76 entstanden sind. Somit begleitet dieser Abschnitt auch die Entwicklung der Konzeptkunst, an der Lamelas einen noch weithin unerkannten Anteil hatte. Lamelas, ein moderner Nomade, lebte und arbeitete damals in Europa, vor allem in London. Als er sich Mitte der 70er Jahre entschließt, sich ausschließlich dem Medium Film zuzuwenden, zieht es ihn nach Los Angeles, in die unmittelbare Nähe der 'Traumfabriken'. Es wird ruhiger um Lamelas und erst in den letzten Jahren ist er wieder mit alten und neuen Arbeiten weltweit in Ausstellungen präsent.Lamelas tritt 1968, gerade 22 Jahre alt, mit seiner Arbeit "Office of Information about the Vietnam War" auf der Biennale von Venedig unübersehbar ins Licht der internationalen Kunstszene. Er installiert im Argentinischen Pavillon ein Informationsbüro, das an die größte italienische Nachrichtenagentur, ANSA, angeschlossen ist und die AusstellungsbesucherInnen mit den aktuellsten Nachrichten über den Krieg in Vietnam konfrontierte.Der schon in Argentinien begonnene Prozeß, in dem Lamelas "Skulptur" nicht länger als materielles Objekt begreift, sondern ebenso die immateriellen Ebenen der Informationsübermittlung, Filmprojektion und Fotografie mit einbezieht, stellt die Produktion und Distribution von Zeichen in den Mittelpunkt unserer Aufmerksamkeit.So auch in Lamelas erstem Film "The Relationships between Inner and Outer Space" (1969) der anläßlich seiner Ausstellung im Camden Arts Center in London entsteht und die Ausstellung zur Projektion werden läßt. Der Film beginnt als eine Art Analyse des Raumes und der Struktur der Institution, verläßt dann das Gebäude und fährt fort die Infrastruktur der Umgebung zu dokumentieren. Schließlich wendet sich der Film sogar ins Weltall hinaus, als Passanten unvermittelt befragt werden, ob es sie wundern würde, wenn der erste Mensch auf dem Mond ein Schwarzer wäre? Die erste Mondlandung steht kurz bevor und das Ereignis wird von Millionen vor ihrem heimischen Fernseher verfolgt werden - vom Ausstellungsraum über das Weltall in den Privatraum. Ganz beiläufig entfaltet sich der Film zu einer Gegenüberstellung von Medienöffentlichkeit und kultureller Öffentlichkeit und verknüpft so die kulturelle mit der industriellen Ebene, repräsentiert durch ihre avancierte Produktionsform, dem Fernsehen, das mit seiner allgegenwärtigen Präsenz alltägliche Erfahrung und Wahrnehmung der BetrachterInnen mitbestimmt. Im Gegensatz zum Fernsehen befindet sich der Ausstellungsraum in einer Schutzzone, die von der Kulturindustrie scheinbar nicht durchdrungen ist, sich aber gleichzeitig in einem Zustand sozialer Isolation befindet. Der Autonomie des künstlerischen Diskurses steht die industrielle Produktion von Kommunikation und Zeichen gegenüber.In dem Film Time as "Activity" (1969) setzt Lamelas seine Auseinandersetzung mit dem Ausstellungsort fort. In drei vierminütigen Einstellungen sind zentrale Orte in Düsseldorf zu sehen, denen jeweils eine genauen Orts- und Zeitangabe vorangestellt ist. Die Zeitangaben lenken die Aufmerksamkeit der BetrachterInnen auf eine weitere Ebene. Projektor, Licht und Leinwand verschmelzen zu einer Zeitprojektion, die eine andere als die reale Zeit vorgibt.Lamelas' kritische Untersuchungen der Möglichkeit von Bedeutungsmanipulation in den Massenmedien Film und Fernsehen verbindet sich mit einem Anliegen, das viele KünstlerInnen und FilmemacherInnen in den 70er Jahren verfolgten. Aus ihrer Sicht hatten die auf mystischen Haltungen basierenden narrativen Modelle der Unterhaltungsindustrie ihre Legitimation verloren, da sie als Kompensation für die völlige Auslöschung von Subjektivität und den Verlust politischer Selbstbestimmung in der Gesellschaft eingesetzt wurden. Die Suche nach alternativen erkenntnistheoretischen Prozessen sollte hingegen Strategien verfügbar machen, die ohne Fiktion oder mystische Abbilder auskommen. Lamelas geht hingegen einen Schritt weiter und vermischt eine strukturelle Vorgehensweise mit erzählerischen und inszenierten Elementen. Der Aneinanderreihung und Wiederholung banaler Handlungen (gehen, autofahren, rauchen, telefonieren) wie sie uns in den Film-Installationen "Cumulativ Script" (1971) und "Film Script" (1972) vorgeführt werden, ist eine Erzählung unterlegt, deren Entwicklung an Spielfilmsequenzen erinnert. Da jedoch die akustische Ebene nicht vermittelt wird - es sind Stummfilme - entzieht sich die Bedeutung der Handlung unserem Verständnis. Die Installation "Film Script" zeigt neben einer Film- auch drei Diaprojektionen, die den Film als Stills neu erzählen und durch die Umstellung von zentralen Handlungselementen seine Bedeutungsebene manipulieren.Ab 1974 wird die Aneignung von Stilelementen einzelner Genre der Massenkultur in Lamelas Arbeiten immer offensichtlicher. So z.B. in den Fotoserien "Rock Star" (A Character Appropriation) von 1974, und "The Violent Tapes of 1975" (1975), in der er eine wilde Verfolgungsjagd ganz im Stil zeitgenössischer Agentenfilme inszeniert. Wiederum wird Information selektiv übermittelt, ohne eine Herleitung der Zusammenhänge herzustellen. Die in jeder Fotoeinstellung sichtbare Videofilmrolle mit dem Titel "The Violent Tapes of 1975" läßt einen gewalttätigen Inhalt vermuten, der seinerseits auf der Ebene der Fotografien Gewalt produziert.Der Wunsch, Verbindungen zwischen künstlerischen Strategien und Massenkultur zu finden, um damit auch andere Distributionsmöglichkeiten zu erschließen, ist vielleicht ein Anlaß für The Desert People (1974) gewesen, dem bislang einzigen Langfilm, den Lamelas realisieren konnte. Die fünf DarstellerInnen fahren in einem dieser großen amerikanischen Schlitten über einen High Way, vermutlich durch die Wüste Arizonas. Die schweigsame Fahrt durch die Ödnis wird unterbrochen von Berichten der DarstellerInnen, die einzeln von ihren Eindrücken eines Besuchs in einer Reservation der Papago Indianer berichten. Sie werden vor trostloser "Stadtrandarchitektur" gezeigt, die in ihrer Ortslosigkeit nicht zu überbieten ist. Als letzter spricht Manny, der einzige Papago-Indianer in der Gruppe. Er steht hingegen in der menschenleeren Wüste im Licht der Abendsonne und erzählt vom Untergang seiner Kultur, aber auch von seinen Versuchen, eine Art soziales Gedächtnis festzuhalten, das kulturelle Identität sichern könnte - einem Verfahren, dem er selber schon skeptisch gegenüberzustehen scheint. Dann wechselt seine Sprache von englisch ins mexikanische und endet schließlich in der Sprache der Papago. Er entzieht sich damit nicht nur unserem Verständnis sondern marginalisiert sich selber.Einerseits reflektiert "The Desert People" die Auflösung von historischer Kontinuität und sozialer Zugehörigkeit. Andererseits wird ein damit verbundenes Trauma der Ortslosigkeit und der Verlust eines einenden gesellschaftlichen Gedächtnisses in den Mittelpunkt gestellt, die in einer Auswegslosigkeit kulminieren, in der - so ließe sich denken - die DarstellerInnen (oder zumindest ein Teil von ihnen) am Ende des Filmes in einem dramatischen Autounfall sterben müssen. Vielleicht ist es gerade diese traumatische Erfahrung des Verlustes von Zugehörigkeit, die Lamelas mit Poesie und einer liebenswürdigen Ironie für uns erscheinen läßt und die diesen schon historischen Arbeiten ihre Aktualität geben. Andreas Staiger
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